Der Feind in meinem Bett
Wenn Kirill Petrenko am Werk ist, lauscht man ganz genau: Der neue Otello in München bietet Szenen einer anderen Ehe | NZZ
Bayerische Staatsoper: Giuseppe Verdis Otello mit Jonas Kaufmann, Anja Harteros und Gerald Finley im Nationaltheater 

Manchen war die Aufführung nicht italienisch genug. Andere hörten Schärfen in der Stimme von Anja Harteros und ein zu lautes Orchester. Wiederum andere meinte, Amélie Niermeyers Inszenierung tue niemandem weh. Und selbst wer am neuen Otello der Bayerischen Staatsoper nichts auszusetzen hatte, vermisste wenigstens die unter einer aschbraunen Kurzhaar-Perücke verschwundenen Locken von Jonas Kaufmann.

Da spielt einer grandios einen ausgebrannten Typen, in ihm ist Leere statt Liebe, Verkrampfung statt Nonchalance, Unsicherheit statt Souveränität. Er krümmt und duckt sich, wütet, rast bisweilen und ist doch immer nur ein Würstchen. Und so klingt er auch, dumpf, monochrom, schon das anfängliche Esultate, der heroische Jubelruf des Löwen von Lepanto, der nun auch noch den bis eben tobenden Meersturm vor seiner zyprischen Festung überstanden hat, tönt fahl, ohne Siegesgewissheit. So geht es weiter, die Stimme bricht fast im Piano, scheint sich nach innen zu wenden, ist ausgeglüht. Psychologisch mag das stimmig sein, aber tönt so ein Tenor-Feldherr? Natürlich, der alte Giuseppe Verdi hat da einen faszinierend gebrochenen Helden geschaffen, eine waidwunde Raubkatze. Aber um den zu demontieren, muss er erst einmal aufgerichtet werden.

Keiner dieser Einwände ist völlig von der Hand zu weisen. Es dürfte auch außer Frage stehen, dass Kaufmann – gemessen an Giovanni Martinelli, Jon Vickers, Placido Domingo oder Johan Botha – kein idealer Otello ist. Doch die Herren stehen halt nicht mehr zur Verfügung. Und dass Kaufmann nicht strahlt, stellt die Aufführung – zusammen mit den anderen Schwächen – so schlüssig in den Dienst einer übergreifenden Deutung, dass sie sich in lauter Stärken verwandeln. Das macht die Aufführung so aufregend, und man mag sich nur ungern vorstellen, was aus ihr werden soll, wenn sie später einmal im Repertoire umbesetzt wird.

Da spielt einer grandios einen ausgebrannten Typen, in ihm ist Leere statt Liebe, Verkrampfung statt Nonchalance, Unsicherheit statt Souveränität. Er krümmt und duckt sich, wütet, rast bisweilen und ist doch immer nur ein Würstchen. Und so klingt er auch, dumpf, monochrom, schon das anfängliche Esultate, der heroische Jubelruf des Löwen von Lepanto, der nun auch noch den bis eben tobenden Meersturm vor seiner zyprischen Festung überstanden hat, tönt fahl, ohne Siegesgewissheit. So geht es weiter, die Stimme bricht fast im Piano, scheint sich nach innen zu wenden, ist ausgeglüht. Psychologisch mag das stimmig sein, aber tönt so ein Tenor-Feldherr? Natürlich, der alte Giuseppe Verdi hat da einen faszinierend gebrochenen Helden geschaffen, eine waidwunde Raubkatze. Aber um den zu demontieren, muss er erst einmal aufgerichtet werden.

In der Premiere passte alles ideal zusammen, weil Amélie Niermeyer die Beziehungskrise eines nicht mehr jungen Paares im mittleren Alter inszenierte. Ihre Liebe zerbricht, weil Otello nach der von Desdemona ersehnten Rückkehr plötzlich verändert wirkt. Im Duett weist er, traumatisiert von der Schlacht, ihre Zärtlichkeit lange zurück, was an eine Urszene der europäischen Kulturgeschichte erinnert: Odysseus, der sich seiner Penelope durch den Krieg entfremdet hat. Dann kämpfen Anja Harteros und Jonas Kaufmann in einem kalten großbürgerlichen Ambiente Szenen einer ruinierten Ehe aus, die auch von Ibsen oder Ingmar Bergman stammen könnten.

Hier hat ein Jago leichtes Spiel. Und man wundert sich nicht, dass Verdi mit dem Gedanken spielte, die Oper nach dieser dritten, sinistren Hauptfigur zu nennen. Der ungemein präsente, genaue, nuancenreiche Gerald Finley ist ganz schnell der Star: ein Jongleur des Bösen aus dem Geist der Commedia dellArte. Im Schlabbershirt, mit Streifenhosen, Sneakers und satansroten Socken ein teuflisch-galanter Verführer. Seinem Kavaliersbariton fehlt vokal die Schwärze, die Wucht, der Nihilismus. Er macht das durch zynisch wache Varianz und bewusste Textausdeutung wett. Immer wieder bettet er seinen Kopf in dem Schoß Otellos. Lief da mal was? Oder ist es nur Projektion? Einer der vielen, diffus bleibenden, letztlich kleinlichen Deutungsversuche Niermeyers.

Zu dieser Sicht passen reife Stimmen besser als strahlend frische. Harteros stellt eine etwas naive, behütete und unbedingt an die Liebe glaubende Frau auf die Bühne. Kaufmann singt und spielt einen innerlich gebrochenen Mann, der Jähzorn nicht kontrollieren kann und bereits im nächsten Moment wieder bereut. Genau das lässt sich nur mit einer baritonalen Stimme und einem verhangenen Timbre erzählen.

Hier hat ein Jago leichtes Spiel. Und man wundert sich nicht, dass Verdi mit dem Gedanken spielte, die Oper nach dieser dritten, sinistren Hauptfigur zu nennen. Der ungemein präsente, genaue, nuancenreiche Gerald Finley ist ganz schnell der Star: ein Jongleur des Bösen aus dem Geist der Commedia dellArte. Im Schlabbershirt, mit Streifenhosen, Sneakers und satansroten Socken ein teuflisch-galanter Verführer. Seinem Kavaliersbariton fehlt vokal die Schwärze, die Wucht, der Nihilismus. Er macht das durch zynisch wache Varianz und bewusste Textausdeutung wett. Immer wieder bettet er seinen Kopf in dem Schoß Otellos. Lief da mal was? Oder ist es nur Projektion? Einer der vielen, diffus bleibenden, letztlich kleinlichen Deutungsversuche Niermeyers.

Der eine oder andere Ton war nicht für Puristen gesungen. So richtig passt Kaufmanns Stimme erst ab Dio mi potevi scagliar im dritten Akt, wenn Verdi eine erstickte Stimme und dramatischen Sprechgesang verlangt. Spätestens ab hier beweist die Aufführung, wie viel mit den Mitteln des guten alten psychologisch-realistischen Theaters erreicht werden kann, wenn sich Sänger als Sängerdarsteller begreifen.

Daniele Gatti Eben noch MeToo, jetzt schon wieder im Konzertsaal Ein infernalischer Instrumentalfuror, der sich mit leise tastenden, lauernden Suspense-Momenten abwechselt. Immer wieder beschwört Petrenko gestenausgreifend die apokalyptischen Verdi-Extreme, nur tanzende Feuerraffinesse und gustiöser Trinkreigen, amouröse Wärme des ersten Duettfinales, die trügerische Mandolinensonne im diesmal gendergestörten Idyll des zweiten Bildes, Resignation, verlorene Seelentrübnis des letzten Aktes, die findet sich nicht. Alles ist grell, zugespitzt, überzeichnet, schroff – ein brillanter, aber holzschnitthaft teutonischer Verdi in der vibratolos-harten, antikulinarischen Fritz-Busch-Tradition der Zwanzigerjahre.

In diesem Punkt ist Gerald Finley als Jago noch eine Klasse besser als die beiden Protagonisten. Der Kanadier versteht die Figur als irrlichternden Einflüsterer, der spielerisch probiert, wie weit er gehen kann. Auch da befinden sich Stimme und Darstellung völlig im Einklang. Finley hat etwas böse Clowneskes, das sich im virtuosen Wechsel seiner Stimme zwischen Weichheit und Härte, Kraft und lyrischer Feinheit, tenoraler Höhe und Schwärze spiegelt.

Es spricht für beide, dass sie sich hier als große Singschauspieler in den Dienst einer allzu einseitigen Deutung stellen. Die ist sauber, clean, aseptisch. Nicht verstörend, hart, politisch unkorrekt, wie jene Luc-Perceval-Inszenierung, mit der 2003 in der radikalen Neuübersetzung und Shakespeare-Zuspitzung Feridun Zaimoglus auf der anderen Maximilanstraßenseite Frank Baumbauer seine Kammerspiele-Intendanz eröffnet und der leider längst dem Theater abhandengekommene Thomas Thieme einen verschmierten Schoko auf die Bühne gewuchtet hat. Dagegen ist der aktuelle Münchner Opern-Otello ein paralysierter Staubsaugervertreter. Nicht schwarz, nicht weiß, nicht grau. Nur mau.

Dank Niermeyers klarer Inszenierung wird auch verständlich, was die kleineren Rollen umtreibt. Von Cassio (Evan LeRoy Johnson) über die starke Emilia (Rachael Wilson) bis zum durch sein gewagt geblümtes Hemd treffend charakterisierten Rodrigo (Galeano Salas) steht ein perfekt aufeinander abgestimmtes Ensemble auf der Bühne (Kostüme: Annelies Vanlaere).

Es spricht für beide, dass sie sich hier als große Singschauspieler in den Dienst einer allzu einseitigen Deutung stellen. Die ist sauber, clean, aseptisch. Nicht verstörend, hart, politisch unkorrekt, wie jene Luc-Perceval-Inszenierung, mit der 2003 in der radikalen Neuübersetzung und Shakespeare-Zuspitzung Feridun Zaimoglus auf der anderen Maximilanstraßenseite Frank Baumbauer seine Kammerspiele-Intendanz eröffnet und der leider längst dem Theater abhandengekommene Thomas Thieme einen verschmierten Schoko auf die Bühne gewuchtet hat. Dagegen ist der aktuelle Münchner Opern-Otello ein paralysierter Staubsaugervertreter. Nicht schwarz, nicht weiß, nicht grau. Nur mau.

Der emotionale Sturm findet im Zimmer und im Herzen Desdemonas statt. Niermeyer zeigt virtuos, wie Cassio betrunken gemacht wird und wie in einer Art Krimiballett das Taschentuch in die Hände Jagos gerät. Die symbolische Aufladung der offenen Kamine, die brennende Desdemona im Chor Fuoco di gioia und ihr vorweggenommenes Begräbnis im zweiten Akt wirkt ebenso wie die Dopplung des Raums (Christian Schmidt) allerdings ein wenig forciert.

Die Psychologisierung der Geschichte auf der Bühne spiegelt sich im Orchester. Kirill Petrenko entfesselt mit dem Bayerischen Staatsorchester ein gewaltiges Gewitter im Requiem-Format. Es ist sehr laut. Aber eben auch unglaublich transparent, genau nuanciert und durchhörbar. Auch bei Verdi legt sich dieser Dirigent über jede Note genau Rechenschaft ab. Aber die intellektuelle Durchdringung der Partitur schlägt immer wieder in eine bewegende Emotionalität um. Denn alles, was sich im Orchester ereignet, ist Teil des Dramas, das am Ende in eine tiefe, fast depressiv-melancholische Trauer mündet.

Und das versagt sich und uns die Regisseurin Amélie Niermeyer total. Ganz im Regietheaterkonsens unserer ausgenüchterten Zeit ist ihr Otello ein unauffälliger Normalo in der monochromen Uniform eines Paketboten. Seine Desdemona erweist sich als liebende, störrische Frau, die auch ihre Ansprüche hat und den heimkehrenden, kriegstraumatisierten, sich nicht artikulierenden Mann nicht verstehen will oder kann. Natürlich ist dieser Moro auch kein Schwarzer oder Nordafrikaner, jede rassistische oder politische Dimension, die bei Shakespeare noch sehr Renaissance-zeitgeistig stark ist, bei Verdi/Boito schon abgeschwächt wurde, scheint hier ausradiert.

Und, fast hätten wir es vergessen: Der Held ist weiß. In einer psychologisch-realistischen Inszenierung, die das Drama aus der Konstellation der Figuren heraus erklärt, wäre das Blackfacing mit dunkler Gesichtsschminke ein Fremdkörper. Das hat nichts mit Political Correctness zu tun. Es wirkt so zwingend, dass es überhaupt nicht auffällt. Wieder am 28. November, 2., 6., 10., 15. und 21. Dezember im Nationaltheater (ausverkauft). Die Vorstellung vom 2. Dezember wird ab 19 Uhr auf staatsoper.tv als Livestream übertragen  

Und das versagt sich und uns die Regisseurin Amélie Niermeyer total. Ganz im Regietheaterkonsens unserer ausgenüchterten Zeit ist ihr Otello ein unauffälliger Normalo in der monochromen Uniform eines Paketboten. Seine Desdemona erweist sich als liebende, störrische Frau, die auch ihre Ansprüche hat und den heimkehrenden, kriegstraumatisierten, sich nicht artikulierenden Mann nicht verstehen will oder kann. Natürlich ist dieser Moro auch kein Schwarzer oder Nordafrikaner, jede rassistische oder politische Dimension, die bei Shakespeare noch sehr Renaissance-zeitgeistig stark ist, bei Verdi/Boito schon abgeschwächt wurde, scheint hier ausradiert.

Die Oper hätte auch «Jago» heissen können, so wie von Giuseppe Verdi ursprünglich gewollt. Er ist der Teufel in Person. «Ich glaube an einen grausamen Gott», singt der durchtriebene, intrigante Gegenspieler von Otello in seinem infernalischen «Credo». Spätestens in dieser Szene aus dem zweiten Akt von Verdis «Otello» ist vollends klar, dass mit Gerald Finley ein bleibender Jago zu erleben ist – eine veritable Entdeckung. In der Neuproduktion von Verdis Vierakter an der Bayerischen Staatsoper sticht er unter den Solisten klar heraus.

Mag sein, dass sich in seinem eher hellen Bariton die Zeichnungen in Gut und Böse etwas verschieben, gerade im Vergleich zum baritonal abgedunkelten Tenor von Jonas Kaufmann als Otello, aber: An der jetzigen Premiere präsentierte sich Finley als überragender Sängerdarsteller. Zugleich war es der Kanadier, der die Leitung von Kirill Petrenko am umfänglichsten zu nutzen verstand – und diese Leitung war brillant. Petrenko hat exemplarisch durchdrungen, worum es Verdi musikalisch in seinem «Otello» geht.

100 Shades of Hammershøi Grey. Kein Schwarz, kein Weiß, aber viele, fein abgestufte Grautöne, wie bei dem dänischen Maler rätselhaft melancholischer Interieurs. Angefangen mit den in ihren ostentativen Kontrasten sich abwechselnden, mal extrem weiblichen, in der definitiven Erniedrigung des großen Chortableau im dritten Bild freilich mit einem maskulinen Hosenanzug aufwartenden Desdemona-Kostümen Annelies Vanlaeres. Hier stäubt die erkaltete Asche eine Beziehung, bei nur noch ein sich den Arm am Kaminfeuer ansteckendes Desdemona-Double Funken sprüht, aber definitiv keine italienische Eifersuchtsoperntragödie.

Ähnlich wie Richard Wagner kreiert Verdi eine musikdramatische Grossform, die jedoch nicht von Leitmotiven zusammengehalten wird. Verdi arbeitet stattdessen mit Klangfarben und Klanglichkeiten sowie gezielt gesetzten Kontrastierungen in der Dynamik und der melodischen Führung des Gesangs. Das alles bestimmt eine Art erneuerte Affektenzeichnung, die auf eine grundsätzliche Natur des italienischen Opernerbes verweist – und sie weiterdenkt. Genau das hat Petrenko mit dem famosen Bayerischen Staatsorchester verinnerlicht, um Verdis Musik mehr in die Nähe eines quasi-impressionistischen Klangzaubers zu rücken.

Besonders in München als Traumpaar gefeiert, haben Anja Harteros und Jonas Kaufmann hier bisher in einer Wagner- und fünf italienischen Opern das Haus zum Beben gebracht. Die Bayerische Staatsoper ist das Epizentrum dieser sehr besonderen Sopran-Tenor-Konstellation. Der Otello hätte jetzt als vierter Verdi-Pas de deux die Apotheose ihrer feinen Vokalbeziehung werden können. Es geriet eher zum Schwanengesang. Mit einer herben Spröden, die ihn nicht ranlässt, obwohl sie seine Nähe sucht. Und mit einem gereiften Frauenschwarm als Herr Niemand im lockenlos grauen Haar. Gemeinsam ratlos.

Überdies kennt Petrenko keine Angst vor der stillen, kammermusikalischen Reduktion. An der Premiere balancierte er die Dynamik genauestens aus, um selbst im wirkungsvoll in Szene gesetzten Staatsopern-Chor nichts zu übersteuern. Und so grollen die gedämpften Kontrabässe im Nachspiel des «Ave Maria» aus dem vierten Akt schauerlich: Solche Momente schattiert Petrenko derart feinsinnig aus, dass man genauestens zu lauschen beginnt. Differenziert, aber nie unterkühlt ist seine Leitung.

Besonders in München als Traumpaar gefeiert, haben Anja Harteros und Jonas Kaufmann hier bisher in einer Wagner- und fünf italienischen Opern das Haus zum Beben gebracht. Die Bayerische Staatsoper ist das Epizentrum dieser sehr besonderen Sopran-Tenor-Konstellation. Der Otello hätte jetzt als vierter Verdi-Pas de deux die Apotheose ihrer feinen Vokalbeziehung werden können. Es geriet eher zum Schwanengesang. Mit einer herben Spröden, die ihn nicht ranlässt, obwohl sie seine Nähe sucht. Und mit einem gereiften Frauenschwarm als Herr Niemand im lockenlos grauen Haar. Gemeinsam ratlos.

Mit diesem Profil avancierte das Orchester tatsächlich zum vollwertigen, ebenbürtigen Partner der Sänger auf der Bühne. Das alles glühte und brannte, funkelte und leuchtete, drohte verdüstert oder schwärte unheilvoll. In diesem Repertoire der italienischen Oper fühlt sich Petrenko hörbar wohl. Mit der Oper «Lucia di Lammermoor» von Gaetano Donizetti, sein Belcanto-Debüt von 2015, hatte Petrenko hingegen seinerzeit doch einige Probleme. Ein Musizieren mit angezogener Handbremse war damals zu erleben.

Kein Italiener auch in der Restbesetzung. Die gut aufgelegten Chöre schmettern effektbewusst, so wie die Trompeten. Die immer noch anrührende, oft gehörte Desdemona der Anja Harteros hat inzwischen metallische Schärfen, ihr Timbre eine hier deutungsgerechte Härte und Herbheit bekommen. Vorangetrieben, an der kurzen Leine gehalten, extrem verlangsamt und ebenso beschleunigt wird sie von Kirill Petrenko. Der peitscht das Staatsorchester wie die Massen so vehement und knallig durch den blitzezuckenden, trommeldröhnenden Auftakt, dass der Lüster klirrt.

An der jetzigen «Otello»-Premiere lockerte Petrenko die Zügel und liess es einfach treiben, ohne den Kopf zu verlieren oder Hörklischees zu bedienen. Damit hat Petrenko eigentlich auch Kaufmann sowie Anja Harteros als Desdemona viel Raum geschenkt, was diese allerdings bestenfalls in Ansätzen zu nutzen vermochten. Sie sind gegenwärtig das «Traumpaar der Oper» schlechthin, aber: Ihr Glanz scheint zu verblassen. Bei Harteros erstaunt das umso mehr, da man von der wunderbaren Sängerdarstellerin bisher genau das Gegenteil gewohnt war.

Schon an der diesjährigen «Lohengrin»-Premiere in Bayreuth wackelte die Stimme in der Mittellage, wirkte das sonst so warme, farbenreiche Timbre irritierend matt. Beim Münchner «Otello» kamen in der ersten Hälfte teilweise erhebliche Probleme mit der Intonation hinzu. Harteros wirkte wie eine Sängerin, die ihren Zenit überschritten hat. Dagegen sind die Probleme Kaufmanns, der seinen ersten Otello 2017 in London gegeben hat, hinlänglich bekannt. Im Forte entwickelt er eine strahlende, dramatische Präsenz, um jedoch im fragilen Piano gepresst zu wirken.

0 Anzeige Jonas Kaufmann singt Otello. Der Tenorissimo unserer Zeit in der größten (italienischen) Rolle jemals. Da sind wir also wieder. Eineinhalb Jahre später. Was im Juni 2017 mit sechs Aufführungen am Royal Opera House Covent Garden in London begann, setzt sich nun an der Bayerischen Staatsoper in München als Heimspiel fort. Besser geworden ist es freilich nicht. Noch immer ist das in Maßen enthusiasmierte, sich nur langsam applaussteigende Premierenpublikum mit einem seltsamen Widerspruch konfrontiert.

Die zarte Höhe strengt ihn an, und im gaumigen Timbre kann sich eine nuancenreiche Luzidität kaum entfalten. Genau dies ist und bleibt das zentrale Dilemma Kaufmanns. Er ist ein baritonal abgedunkelter Tenor, und das war Plácido Domingo auch. Allerdings konnte sich Domingos Otello stets auf eine technisch ausgewogene und unerhört vielfarbene Mittellage verlassen. Das kann Kaufmanns Otello nicht. Immerhin machte die Brüchigkeit der Stimmen von Harteros und Kaufmann assoziativ hörbar, wie hier eine Ehe in Trümmern liegt.

Jonas Kaufmann singt Otello. Der Tenorissimo unserer Zeit in der größten (italienischen) Rolle jemals. Da sind wir also wieder. Eineinhalb Jahre später. Was im Juni 2017 mit sechs Aufführungen am Royal Opera House Covent Garden in London begann, setzt sich nun an der Bayerischen Staatsoper in München als Heimspiel fort. Besser geworden ist es freilich nicht. Noch immer ist das in Maßen enthusiasmierte, sich nur langsam applaussteigende Premierenpublikum mit einem seltsamen Widerspruch konfrontiert.

Die Inszenierung von Amélie Niermeyer entwirft «Otello» mehr als «Szenen einer Ehe», freilich vielfach durch die «Gender-Brille» betrachtet. Schon im orchestralen Ausbruch, mit dem die Oper beginnt, wird klar, wer hier das Opfer ist: Desdemona. Passend zur Musik setzt sie zu einem stummen Schrei an. Ihre Ehe mit Otello hält sie offenkundig nicht aus, fühlt sich nicht als vollwertiger Teil eines Zweierbundes, ohne jedoch die Initiative zu ergreifen.

Damit ist Desdemona eben kein reines Opfer, sondern im Grunde genauso beziehungsunfähig wie Otello – obwohl Niermeyer eigentlich den unterdrückenden Mann im Visier hat. Auf der von Christian Schmidt karg entworfenen Bühne steht das Ehebett im Zentrum, und diese Matratzenwelt wird von Jago jäh zerstört. Was von der Neuproduktion bleibt, ist vor allem die Leitung Petrenkos. Er ist endlich angekommen in der originären Italianità. Mit diesem Profil sollte sich Petrenko noch einmal dem Hoch-Belcanto widmen – frisch und befreit.

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