Ein Steinbruch von Ideen
Ein Steinbruch von Ideen
nPeter Paul Rubens schöpfte für seine Kunst aus Antike und Renaissance. Das Städel Museum in Frankfurt am Main stellt die Werke des niederländischen Malerfürsten seinen Inspirationsquellen gegenüber.

Ein antiker, römischer Marmor, „Zentaur, von Cupido gezähmt“, reckt sich weißleuchtend gleich am Eingang der Ausstellung des Städel Museums in Frankfurt am Main. Anderthalb Jahrtausende später malt Peter Paul Rubens eine „Dornenkrönung“. Die beiden Sujets könnten einander kaum fremder sein – hier eine Figur aus der heidnischen Götterwelt, dort der gepeinigte Christus am Beginn seines Leidensweges. Nur: Was thematisch fern ist, liegt ikonografisch ganz nah beieinander. Rubens, der flämische Malerfürst (1577–1640), überträgt den muskulösen Oberkörper des Zentauren in seinen Christus, mit denselben, hinter dem Rücken verschränkten Armen, die leichte spannungsreich gedrehte Körperhaltung, beglaubigt durch den ebenfalls leicht gewendeten Kopf.

„Rubens – Kraft der Verwandlung“ ist die Ausstellung überschrieben, die das Städel gemeinsam mit dem Kunsthistorischen Museum Wien erarbeitet hat und nun als zweite Station zeigt. Für Frankfurt zeichnet Jochen Sander verantwortlich, der eine Altmeister-Ausstellung nach der anderen auf die Beine stellt, sein Wiener Partner war Stefan Weppelmann, den die Berliner Gemäldegalerie 2015 an das Wiener Haus verloren hat.

In Wien zählt Rubens naturgemäß zu den Hausgöttern, bediente der im Antwerpen residierende und in halb Europa tätige Flame doch den Bildbedarf der katholischen Kirche und Fürstenhöfe in qualitativ wie quantitativ herausragender Weise. Dabei ist Rubens bis zum 12. Lebensjahr in Köln aufgewachsen, hatte sein calvinistischer Vater doch aus den konfessionell zutiefst gespaltenen Niederlanden emigrieren müssen, ehe er spät zum Katholizismus übertrat. Der Sohn blieb von dieser dramatischen Familiengeschichte merkwürdig unberührt; früh als Maler hervorgetreten, diente er vorzugsweise katholischen Herren, was ihn andererseits nicht daran hinderte, auch dem anglikanischen König von England zu Diensten zu sein, so dass Charles II. ihn in den Ritterstand erhob.

Als solcher, als ein aus dem Patriziat noch eine Stufe weiter emporgestiegener Neu-Aristokrat, hat er sich 1639, ein Jahr vor seinem Tode gemalt, mit allen Attributen, die einem Adligen zukamen, dem Schwert, den Handschuhen, der ganzen Positur. So hängt das Gemälde in der Frankfurter Ausstellung, freilich ein bisschen verloren, geht es doch dieser Übersicht nicht um eine allgemeine Ausbreitung von Rubens-Werken, sondern um das spezielle Verhältnis seiner Malerei zu künstlerischen Quellen, der Antike zum einen, der Renaissance und vor allem dem bewunderten Tizian zum anderen.

Rubens als Schoßkind des Glücks zu bezeichnen, geht nicht fehl und trifft es doch nicht ganz, denn sein Glück hat er mit der Leistung desjenigen unterfüttert, der ein überreiches Talent in ertragreiche Bahnen zu lenken verstand. Rubens dirigierte eine kopfstarke Werkstatt, er lieferte die Vorlagen und legte Hand je nach Auftrag und Entlohnung an. Jochen Sander weist darauf hin, dass er sich nie mit Attributen des Malerberufs darstellte, galt doch Handarbeit zumal in derjenigen sozialen Schicht, die er glanzvoll repräsentierte, als unwürdig. Nicht zuletzt reiste Rubens mehrfach in diplomatischer Mission und führte den Malerpinsel nur so im Handgepäck mit.

Das ist, wie gesagt, nicht Gegenstand der Wien-Frankfurter Ausstellung. Sie zeigt – und will man den Kuratoren glauben: erstmals – den engen Bezug Rubens’ zu den vor allem während seiner in Italien verbrachten Lehrjahre studierten Vorbildern. Die Hunderte von Zeichnungen, die er in Rom als dem Ort der Antiken-Ausgrabungen systematisch anfertigte, hütete er zeitlebens als Bildervorrat, aus dem er schöpfte und den er nach Belieben kombinierte. So wurde aus der antiken „ruhenden Venus“ wahlweise eine „frierende“ oder „trauernde Venus“, im sinnlichsten Saal des Städel.

In ihm wird man gewahr, wie sehr sowohl Antike und Renaissance als auch der katholische Hochbarock der Anmut des weiblichen Körpers zugetan waren und allenfalls ein kirchlicher Würdenträger Anstoß nahm – an dem ausgerechnet von Philipp IV. von Spanien in Auftrag gegebenen „Urteil des Paris“, einem Spätwerk von 1639. Im Städel hängt das Breitwandbild aus dem Madrider Prado so, dass die von Zeitgenossen gerühmte Fertigkeit des Malers in der Darstellung der lebendigen, durchpulsten Haut ganz aus der Nähe zu bewundern ist. Einmal vorausgesetzt, der Besucher erwischt eine stille Minute in dieser zum Publikumsmagneten prädestinierten Ausstellung.

Im Städel sind die von Rubens „anverwandelten“ antiken Skulpturen meist nur als Gipsabgüsse zu sehen, doch sinnreich bezogen auf benachbarte Gemälde. Die „Aemulatio“ der barocken Kunsttheorie, die Weiterentwicklung und mehr noch Überbietung, von der im begleitenden Katalog ausführlich die Rede ist, lässt sich auch ohne dessen Studium unmittelbar begreifen. So werden der bereits 1420 ausgegrabene, in den folgenden Jahrhunderten als eines der absoluten Meisterwerke der Antike geltende „Torso Belvedere“ wie auch der hellenistische „Torso Gaddi“ in Altarbildern wie dem „auferstandenen Christus“ oder dem „Hl. Augustinus zwischen Christus und der Madonna“ zitiert, beide um 1615.

Zudem sind zwei, drei Gemälde von Tizian eingestreut, die – wie „Venus und Cupido“ von 1560 – eine ganz frappierende Nähe der weniger durch ein paar Jahrzehnte als durch zwei sehr unterschiedliche Kunstepochen voneinander getrennten Maler-Heroen offenbaren. Nicht weniger als 35 Tizian-Bilder hat Rubens in großformatigen Zeichnungen kopiert.

Die ganz großen Altarbilder allerdings, für die die Rubens-Werkstatt berühmt war, sind in Frankfurt schon aus Raumgründen nicht zu sehen, wie überhaupt gegenüber der Wiener Erstpräsentation eine ganze Reihe wichtiger Bilder fehlen. Doch ist ohnehin staunenswert, was das Städel – „Wir haben vielleicht nicht viel Rubens, aber wir haben viele Ideen!“ – aus Spitzenmuseen aller Herren Länder hat ausleihen können, vom Louvre über die Eremitage bis zum Getty Museum. „Heutzutage ist die Schlüssigkeit der Ausstellungsthese die Maßgabe, um überhaupt noch Leihgaben zu bekommen“, erklärte Kurator Sander selbstbewusst – und er hat ja recht. Die These dieser Ausstellung überzeugt, und sie ist glänzend belegt, nicht als Schulmeisterei, sondern als Augenweide. Dass Kunst von Kunst kommt, das ist eine Plattitüde; dass aber Können von Können kommt, wurde derart beglückend noch selten vorgeführt.

Frankfurt/Main, Städel Museum, Dürerstr. 2, bis 21. Mai. Katalog 39,90 €. www.staedelmuseum.de

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Eine Ausstellung in Frankfurt zeigt den Barockmaler Peter Paul Rubens als furiosen Verwandlungskünstler, der keine Grenzen kannte und sich Geschichte und Gegenwart einverleibte.

Dr. Kia Vahland ist Meinungsredakteurin, ihr Schwerpunkt sind Themen aus der Kultur und den Geisteswissenschaften. Von 2008 bis 2017 verantwortete sie als Redakteurin die bildende Kunst im Feuilleton der Süddeutschen Zeitung. Zuvor hatte sie nach einem Tageszeitungsvolontariat Kunstgeschichte und Politikwissenschaft in Rom, Hamburg und Dijon studiert. Sie war Redakteurin bei der ZDF-Sendung “Willemsens Woche”, beim Kunstmagazin Art und langjährige Autorin bei Geo. Ihre Promotion schrieb sie über Bildnisse schöner Frauen in der Renaissance. Sie veröffentlichte mehrere Bücher und Aufsätze über alte Kunst, Fotografie und den Bildgebrauch unserer Zeit, darunter: “Michelangelo und Raffael. Rivalen im Rom der Renaissance” (C.H. Beck Verlag, 2012). In der Insel-Bücherei erscheint 2018 “Ansichtssachen. Alte Bilder, neue Zeiten”, ein Band mit ihren Kunstkolumnen aus der SZ. Kia Vahlands Arbeit wurde unter anderem mit dem Michael-Althen-Preis für Kritik 2016 der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ausgezeichnet.

Der Mensch kann sich von einem Mann in eine Frau wandeln. Und ein Gott kann, im Fall Christi, zum Menschen werden. Dieser wiederum vermag die Züge eines Kentauren anzunehmen, des antiken Pferdemannes, der seine Kraft kaum bändigen kann. Solche Metamorphosen führt Peter Paul Rubens in seiner Ausstellung im Frankfurter Städel vor Augen, und die Freude, die dem 1640 gestorbenen Barockkünstler derartige Überblendungen, Entgrenzungen machten, ist noch heute in seinen Werken zu spüren. Die antike Bildhauerei, die Renaissancemalerei sowie die Politik, die Naturkunde und die Affektlehre seiner Zeit sind sein Rohmaterial.

Alles lässt sich zusammenführen, man muss es nur wollen. Wer in unverrückbaren Identitäten denkt, wer sauber trennen möchte zwischen dem Heiligen und Profanen, dem weiblichen und dem männlichen Eros, dem Animalischen und Menschlichen, dem Fiktiven und Realen, dem wird schwindelig werden in dieser so durchdachten wie beschwingt inszenierten Schau. Alles ist im Fluss auf den Bildern dieses Malers, der gar nicht erst versucht, Komplexitäten zu reduzieren. Deswegen galt er der Moderne und Gegenwart lange als vielleicht wirkmächtigster und fleißigster, aber auch als fremdester Barockmaler. Diese Historien! Diese kräftigen Helden, rundlichen Göttinnen, sterbenden Raubtiere! Rubens’ Dramatik, sein Schwanken zwischen hochjauchzendem Glück und existenzieller Gefährdung schienen nicht zu passen in das zweckrationalisierte Dasein, das der Spätkapitalismus verlangt.

Und so wagten sich die Museumsleute in den vergangenen Jahren nur mit Vorbehalt an das furiose Œuvre eines ihrer wichtigsten Schützlinge. Kustoden von Rubenssammlungen berichten, wie schwer es sei, manche Besucherinnen zu begeistern für all die Göttinnen, die sich mehr für ihr Begehren als für ihre Cellulite interessieren (und manchmal nach männlichen Modellen gearbeitet sind). Und eine Ausstellung in Brüssel vor vier Jahren verglich aus lauter Angst vor dem angeblichen Unverständnis des Publikums Rubens’ Mythologien penetrant mit Actionfilmen und nahm ihnen so ihren Hintersinn.

Das Schöne nun im Städel ist: Die Kuratoren der Ausstellung, die vorher im Kunsthistorischen Museum in Wien zu sehen war, denken gar nicht daran, ihren Protagonisten zu rechtfertigen. Sie betreiben klassische Stilgeschichte und schulen ihr Publikum im vergleichenden Sehen. Die Ausstellungsarchitektur gliedert das Werk in Themen, erlaubt aber Durchblicke von einem Bereich in den anderen und betont so die Querbezüge, von denen Rubens’ Malerei strotzt. Zumeist steht in der Mitte eines Saalabschnitts eine Antike im Original oder Abguss. In der Malerei des Meisters verwandelt sie sich in Fleisch und Farbe.

Die marmorne “Kauernde Venus” aus dem Archäologischen Museum in Neapel, geschaffen im ersten Jahrhundert nach Christi, verdeckt mit ihren Gliedern Scham und Brüste, und riskiert doch einen offenen Blick über die Schulter. Daraus wird bei Rubens zuerst die Rückenansicht einer “Venus frigida”, einer frierenden Venus, die man am liebsten vor den warmen Ofen setzen möchte, so ergreifend ist ihre Gänsehaut. Auf dem nächsten Bild sehen wir die Hockende von der Seite, jetzt tief betrübt, denn sie beugt sich über ihren toten Liebhaber Adonis, der bei der Jagd starb.

Das verweist auf das benachbarte Thema, das Verhältnis von Pflichterfüllung und Genuss. Ausgestellt ist Tizians Großformat aus dem kalifornischen Getty-Museum, das zeigt, wie Venus zuvor versuchte, den Geliebten von der Jagd abzuhalten. Im Rückenakt umschlingt sie seine Brust, will ihn in den Bildraum hineinziehen und verführen. Adonis aber wimmelt sie ab, schreitet auf den Betrachter zu; seine gierigen Hunde zerren schon an ihren Leinen.

Rubens bewunderte das Gemälde des Renaissancemeisters wie alle Werke des Venezianers. So tief fühlte der Flame sich in dieses eine Bild ein, dass ihm schließlich einfiel, wie sich das Werk noch übertreffen ließ: Er stellte seine Staffelei gedanklich im Hintergrund von Tizians Hügellandschaft auf und malte, was er von hier aus sehen würde. Dies war die unbekleidete Venus nun von vorne. In voller Schönheit greift sie nach dem Freund, der jetzt dem Betrachter seinen kräftigen bloßen Rücken offenbart.

Rubens bringt die beiden auf Augenhöhe; sein Adonis scheint tatsächlich einen Moment lang zu zögern, was er wählen soll: die Liebe oder den Kampf? Bei Tizian stand das Ergebnis schon fest, bei Rubens wird es erst noch ausgehandelt zwischen Mann und Frau. Und auch der kleine Amor will nun mitreden. Venus’ Söhnchen zerrt am festen Oberschenkel von Adonis, wie es ein Kleinkind täte, das nicht einsieht, warum sein Vater ins Büro gehen will, wenn er doch auch mit ihm toben könnte.

Diesen Witz, Figuren einfach umzudrehen, dem Publikum ihre andere Seite zu zeigen, erlaubt Rubens sich gern, etwa wenn er den antiken Laokoon in Untersicht zeichnet. Und ihn fasziniert Tizians Venus, die sich im Spiegel betrachtet. Der ältere Maler, der sich auch schon von den Bildhauern und ihrer Mehransichtigkeit herausgefordert sah, zeigt so auf dem flachen Bildträger zwei Ansichten einer Person. Er spielt auf den Topos an, in den Augen einer Frau (und in ihrem Abbild) spiegele sich ihre Seele. Rubens malt das recht getreu nach, bemüht sich aber, das Gesicht der Blonden noch lieblicher dreinblicken zu lassen als bei Tizian. Und er gibt ihr ein Untergewand mit, das sie über ihre linke Brust zieht – und sich so im kleinen Spiegel als bekleidet ansehen kann, obwohl sie doch zugleich den Bildbetrachtern ihre andere, nackte Brust offenbart.

Rubens verbeugt sich vor Kollegen wie Tizian, Leonardo, Caravaggio oder den antiken Bildhauern und vermag doch, aus ihrer Kunst etwas ganz Neues zu schaffen. Vergangenheit und Gegenwart ergänzen sich in seinem Denken organisch. Auch diese Vorstellung ist heutigen Zeitgenossen nicht mehr unbedingt vertraut, die gerne scharf trennen zwischen damals und heute, Kulturerbe und kultureller Praxis. Die Frankfurter Schau lädt ein, dies zu überdenken und zu Synthesen zu finden, wo scheinbar nur Gegensätze sind.

Rubens. Kraft der Verwandlung, bis 21. Mai im Städel Frankfurt, Katalog (Hirmer): 39,90 Euro.

Artikel der Süddeutschen Zeitung lizenziert durch DIZ München GmbH. Weitere Lizenzierungen exklusiv über www.diz-muenchen.de